■ 张宇丹 《滇池》2006年第04期
在今天这个高度媒介化的社会里，史官实录和知识分子著述的垄断地位已经丧失，文字的记录与传播已经不再只是惟一，于是，与精英和经典具有互文效应的“一般知识、思想与信仰的世界”便逐步成为了人类历史书写进程中的应有之义。特别是影视媒介的发生与发展，以及视觉文化时代的来临，使得历史书写的姿态、角度和方式、方法都在调整中发生变革。于是乎，曾经以“讲述老百姓自己的故事”而闻名的《生活空间》，以“生活的目击者”自居，试图“为未来留下一部由小人物构成的历史”。这是极富平等主义理想色彩和人文精神的媒介宜言。
倒不在于说势必都要解构这个、消解那个，都要极端地反权威、反主流和反英雄之类，只是说历史本来应该呈由英雄和群众共同创造的，尽管这可能是一种西瓜和芝麻绿豆的比例关系。然而，遍地的芝麻绿豆也是书写历史的应有之义。尤其当我们大踏步地跨入“处处是中心，无处是边缘”的网络时代，留不留住小人物的历史已经不以大人物的意志为转移。
时政新闻与民生新闻
都说今天的新闻乃明天的历史，所谓“正在发生的历史”。由时政新闻所留下的显然主要是精英和主流的历史，是对拥有话语权的人物和具有影响力的事件的传播性记述。媒介权力在对政治权力的附着中被放大，有意无意地实施并完成了对明天历史的书写。在这种书写之中，“沉默的大多数”只是作为一种背景氛围而存在，这与树木楼房之类功能相似、角色不同而已。因此，在上个世纪90年代中期，对我们的电视节目有这么一种说法：“在《生活空间》出现以前，只有在电视红娘中老百姓才是主角”。
被人称作中国电视改革三大浪潮之一的《南京零距离》，开启了民生新闻的先河。作为与时政新闻相对应的一种新闻形态，民生新闻刻意抹去贵族气息和放弃主流姿态，以全然平民和世俗的形象面世。说到“民生”，我有些无厘头地联想到，在孙中山作为中国资产阶级民主革命的纲领而提出的“三民主义”中，将民生主义作为其经济纲领，“平均地权”和“节制资本”是两大原则主张，“耕者有其田”则成为诱人而响亮的口号，试图从经济基础上解决国民生计问题，这是历朝历代开明君主的一种民生梦想。这种有关人民生计的社会经济理想，似乎在共产党手上逐步得以实现，而作为一种政治民主愿望，则还有很长的路要走。当然，民生新闻似乎也没有如此远大的政治抱负，从一开始它便拒绝主流化的宏大叙事，追求一地鸡毛式的微观记述。平头百姓的衣食住行、油盐酱醋和喜怒哀乐，这些登不得大雅之堂的鸡毛蒜皮，居然稀里哗啦地涌人了民生新闻的镜头视野，张三李四王二麻子竟然成为新闻人物，被拍者和观看者都为此而兴奋不已、奔走相告。昔日仰视他人，如今平视自己。的确，与权贵名流们同日而语是不明智的，芸芸众生的声音是嘈杂的，形象是混沌的，因此势必要通过少数人来代表大众的利益、愿望和思想，公众没商量的需要形象代言人，这由不得谁。只是说，这个世界上应该既有大狗叫又有小狗叫才是热闹和谐的，只有大狗小狗一起叫，现实才丰富多彩，历史也才真实生动。
民生新闻之所以风起云涌、遍地开花，我想大概主要出于两个原因：一则是平民化意识正逐步成为一种社会共识，二则是各地方电视台将此作为谋求生存发展的一条路径。大台铁肩担道义，义不容辞地报道天下事；小台量力而行，就地取材地报道身边事；各得其所，皆大欢喜。当然，与时政新闻传统的正宗地位相比，民生新闻在不少电视台还处于一种非主流的位置，一般都不放在卫星频道和主打频道，播出时间也大都不在黄金时段。始作俑者的《南京零距离》似乎是个例外，它在播出策略上棋高一筹，每晚6点50分开播，南京市民看着自己的身边事乐不思蜀，便就忘了再按遥控器换频道。于是，《南京零距离》的收视率往上窜，而《新闻联播》的收视率则往下落，真正是有人欢喜有人忧了。这既显示了一种信息消费的现实需求，也预示着一种文献储存的历史走势。
专题片与纪录片
在纪实类节目中，专题片与纪录片似有不了的情缘，剪不断理还乱。有人认为专题片是纪录片的初期形态，是前纪录片时期的产物，两者一脉相传、血肉相连。基于我自己的拍片经历和教研认识，专题片与纪录片同属于非虚构类的纪实形态，在发生意义上具有类属关系，而在纪实理念和叙事策略上则有较大差别，尤其是在我国特定的政治化宣传语境中，二者不同的意识形态功能倾向，使之基本属于两种不同的纪实片种。复旦大学新闻学院的吕新雨教授在其《当前中国纪录片发展问题备忘》中如是说：
专题片是国家电视台的行为，往往是国家电视台作为它的一种社会“责任”，作为国家意识形态功能的体现，是自上而下对中国社会的一种描述。但是，纪录片应该从另外一个角度来探讨。我经常用一个比喻，主流意识形态是太阳，照在哪里哪里亮，但是一个正常的社会除了有太阳还需要有月亮、星星，需要有灯光，有探照灯。纪录片的很大作用是对主流意识形态的补充和开发，它使得一些非主流的人员、边缘的人群，他们的存在有可能进入历史。
12月28日，一个星期六的晚上，卢米埃尔的“活动电影机”在巴黎卡普辛路14号“大咖啡馆”的地下室里进行第一次售票公映，放映了《水浇园丁》、《火车进站》、《婴儿喝汤》等十几部长一分钟左右的影片，轰动巴黎，震惊欧洲，不久就传遍世界。这一天被电影史家定为电影诞生的日子。作为电影发明的集大成者，卢米埃尔的影片主要纪录了自己家人和周围人们的日常生活片断。纪录现实生活情景的逼真影像唤起观影者们极大的兴趣和惊奇，人们希望通过电影目睹发生在他们身边的熟悉而真实的人和事。这种早期观看电影时的典型心理和如今家用摄像的心态有某种相似，其中更多是出于娱乐目的和游戏需要。可以说，卢米埃尔的纪实影片更多是出于对工具介质的好奇性运用的结果，而非自觉意义上的纪录创作。按照某法国学者的说法，卢米埃尔兄弟最初的拍摄活动在不经意间标志着纪录电影的开端，他们的两位摄影师并没有意识到自己实际上确立了两种纪录的雏形，分别代表着纪录电影的两个极端：“对现实的描述”与“对现实的安排”。后来纪录电影的全部历史便是在这两个极点之间形成和发展的。
旁观式纪录轨迹
由“对现实的描述”所导致的是主张客观、冷静的纪录模式和纪实理念，我称之为“旁观式的纪录轨迹”。早期的典型代表人物和作品有弗拉哈迪的《北方的纳努克》，我们从影片看到的是拍摄者的不在场与摄影机的不介入，镜头表达尽可能的中立客观，而默片方式决定其访问的不可能。
由美国的梅索斯兄弟所创立的“直接电影”，着力于捍卫纪录片的客观纪实本性，注重于电影自身的媒介功能，因而提倡冷静观察的“不介入”原则，坚持一种不启发、不引导、不说明、不解释的“旁观者”视角；镜头尽可能处于被忽视或隐匿的位置，使摄影机成为“墙壁上的苍蝇”，力图捕捉、纪录到如同摄影机不在场时的原生态的生活状况；没有访问，尽可能少的解说，甚至不用解说。
这种“旁观式”的直接电影形态，到了当代的怀斯曼是一个极致，是一种执着，也是一个高峰。尽管怀斯曼本人并不承认自己是直接电影的代表之一。
从操作层面上看，这种旁观式的纪录方式由于摄制的时间成本较高，似乎更适合独立影视人所为之，而且似乎与边缘人群和平凡生活有着某种天然联系和不解之缘。因此，旁观式便本色地成为留住小人物历史的一种有效纪录模式。比如英国独立制片人菲尔·阿格兰的《云之南》，记述了丽江古城普通人的某种生活状态。我国独立纪录片制作人段锦川的《八廓南街16号》，以冷静的视角和单一机位纪录了拉萨一个街道居委会的日常琐事。栏目化的《生活空间》则以“讲述老百姓自己的故事”为己任。
参与式纪录轨迹
由“对现实的安排”所导致的是提倡主动参与和干预的纪录模式和纪实理念，我称之为“参与式的纪录轨迹”。上个世纪的二、三十年代，英国纪录学派的代表人物格里尔逊将“对现实的创造性处理”作为纪录片创作的首要原则。他认为，将纪录电影作为“打造自然的锤子”比作为“观照自然的镜子”更为重要。显然，“锤子”的特征在于创造性，“镜子”的特征在于反映性。格里尔逊所谓“创造性处理”的主要含义还在于，对所纪录的内容以富有教益的形式加以戏剧化，对现实进行“搬演”(reenactment)甚至“重构”(reconstrution)，把一般人不容易观察透的问题和含义突现出来，并描述出诗的意境。格里尔逊及其英国纪录电影的同道们把镜头对准社会现实，强调拍摄者的主体意识，注重电影的社会学功能，将纪录片作为宣传、教育的工具，作为一种思想的武器。
在20世纪50年代建国初期，苏联社会主义老大哥在帮助刚刚解放的中国人民搞经济建设的同时，义不容辞地连文化建设也一起搞了。其中苏联电影的思想观念、方法技能等曾经长期影响了一代中国电影人，乃至早期的电视人。这里且不论故事片，所谓“新闻纪录电影”便是苏维埃模式的直接延用。上点岁数的人都还记得，那时在故事片前加映的《新闻简报》、《祖国新貌》和《今日中国》等期刊片，便是维尔托夫《电影真理报》的中国版。
“广泛报道消息的新闻片，这种新闻片要有适当的形象，就是说，它应该是形象化的政论，而其精神应该符合我们优秀苏维埃报纸所遵循的路线。”“摄影师应成为手拿摄影机的布尔什维克记者。”这是1921年列宁在审看国际新闻影片时，对当时主管苏联宣传工作的卢那察尔斯基说的一番话，主要是就新闻电影而言的。后来被泛化为纪录电影应该是“是形象化的政论”，并成为长期居于统治地位的权威定义。苏维埃意识形态的影响，国内宁左勿右政治环境的使然，导致纪录电影题材狭窄、形式单调以及粉饰、浮夸等虚假现象长期存在。尤其到了十年“文革”时期，新闻纪录电影的政治宣传化、说教化更是登峰造极，完全成了特定政治需要的驯服工具。
在电视尚未普及时，新闻期刊片既是影像新闻报道的一种主要手段，又是纪录电影的一种重要形态，其基本模式都是：影像+解说+音乐。特定历史时代的意识形态氛围与刻板一律的纪录思想方法等，营造了与之相适应的宣传语境及其纪实理念，使得后来电视专题片的出现成为水到渠成、顺理成章的事情。
在20世纪的60年80年代，我国纪实类电视片的基本指导思想便是“宣传与教化”。1966年摄制的《收租院》，通过拍摄四川美术学院师生的泥像雕塑作品来记述了四川大邑县的刘文彩庄园。该片在电视台播出后又转为电影胶片向全国各地发行放映，部分解说词还收入了中学语文课本。用历史的眼光看，这部作品从拍摄到解说到音乐等在当时都达到了较高的艺术水准，引起较大反响。当然，其影响大的重要原因之一，便是被作为忆苦思甜、进行阶级教育的教材使用。而从1966至1976十年“文革”时期，电影、电视几乎都成了阶级斗争的工具，此时不可能出现真正意义上的纪录片，因为纪录片只能生存于政治民主化的传播环境之中。
随着“文革”的结束，不仅思想文化开始活跃起来，电视传播也快速普及开来，刚刚走出封闭的人们渴望通过声像并茂的电视开阔眼界、拓展视野。于是，一种既不同于电视新闻、也不同于电视剧的电视片应运而生，这便是所谓“电视专题片”。作为特定历史时代的产物，专题片难免带有“文革”的印记和遗风，诸如主题先行、思想说教等创作观念自觉不自觉地左右着当时的电视人。不知是出于力图摆脱长期政治束缚的努力，还是为了满足封闭太久的人们饱览祖国大好河山的需要?自然景观一时成了热门题材，风光旅游片大行其道，并且出现多集系列片，如《泰山》、《长白山四季》等，借景叙事、借景抒情和借景议论成为此类电视片的一大特色。随之而来的是宏篇巨制式的“江河片”与“古道片”：《丝绸之路》、《话说长江》、《话说运河》、《唐蕃古道》等，大都使用了主持人出镜“话说”的形式，成为一个阶段纷纷仿效的主要拍摄模式。
当“话说”从自然风光、江河古道转向社会、转向现实时，便有了所谓“政论片”，这被认为是封锁闭塞太久之后要进行“反思”的结果，其中登峰造极之作便是《河殇》。这部6集电视片于1988年6月播出，引起不小的轰动，创下了同类电视片播出的最高收视率，掀起一股“河殇热”。其解说词被不少报刊转载，并被印成册子出版发行。人们不仅争相收看，而且还传阅解说词，创造了一次传播奇迹。整部片子以黄河为母题，探讨中华民族文化的困惑与出路，亦即依托黄河阐发创作者的政治观点和社会主张，还将象征中华文明的“黄色”与象征西方文明的“蔚蓝色”进行了对比与对接。这是当时的“文化热”及“忧患意识”媒介化的产物。其政治上的偏激和思想上的偏颇不是我们所要讨论的话题，我所感兴趣的是，《河殇》将政论样式推向了极致，充分实践了格里尔逊的主张，将电视当作社会论坛，也是对“形象化政论”的典型实现。那居高临下、不容分说的解说语言不仅对观众接受形成一种灌输式笼罩，而且大大弱化了影像的视觉功能，影像成为解说的附属、填充和图解，主观色彩极浓的解说在与纪实的影像形成反差的同时也牵引着影像，思想大于形象既可以说是其明显的缺陷也可以说是其有意为之的特点，其更在意的是所谓思想的力量而非纪实的魅力，通过行使媒介权力而获取特定意识形态化的政治传播效果。
然而，并不能因此说专题片就是参与式纪录轨迹的必然结果，因为同样的行进轨迹也可以导致不同的纪录结果，问题在于轨迹是在怎样的社会背景下运行的。具体说来，便是“宣传语境”与“传播语境”可能导致不同的纪录效果。从广义层面讲，宣传隶属于传播，即宣传也是一种传播形态，而从狭义的相对意义说，宣传是一种试图控制意见、影响观念的单向政治性行为，传播则是人类传通、交流及分享信息的双向社会性行为。相对而言，宣传语境具有专制、封闭和一元化等特征，传播语境具有民主、开放和多元化等特征。从如此意义上说，专题片正是参与式纪录轨迹在宣传语境中的必然产物，体现主流意识形态的功能，履行特定的社会教化职责，成为国家政治的思想武器，留下的必然是操控专制话语权力的人物及其思想的历史。
而当参与式纪录轨迹处于传播语境中时，则可产生不同的纪录效应。随着社会的开放和民主化进程，我们的媒介环境逐步得到改善。1991年，一部片长624分钟、共4部12集的大型电视纪录片《望长城》横空出世，这在我国纪录片的发展历程中无疑具有“正本清源”的里程碑价值，是一次“纪实的革命”，也被认为是专题片与纪录片的分界线。《望长城》让不少有志于纪录片的电视人恍然大悟：原来纪录片可以这样拍的!纪录片本该如此拍的!它与我们已经熟知的专题片模式和思维大相径庭，带给我们不少的启示：
▲再现原生态——一方面是客观再现生活的原生形态，尽量保持生活的原汁原味，去雕琢，去粉饰，复原所谓带毛边的生活；另一方面是展现拍摄的原本状态，从内容需要出发，随机调度，即兴抓拍，有意使用一些习惯认定的“废镜头”(如偏色、照度不足、甚至变换色片等)，保持一定“水分”和糙感，从而获得自然状态的真实感。
▲纪录过程——此前的专题片更多在于拍结果、拍环节，被拍者与拍摄者都基本处于一种“已知”的完成时态。《望长城》对长城内外的人和事则处于一种“未知”状态，通过寻访跟踪拍摄而访出了人物、跟出了故事，这里对长城的“望”不是立定静止的，而是一种进行时态的。通过对“望”这一过程的纪录，也就纪录了被“望”人物的行为过程、情感过程，纪录了事件的变化过程、发展过程，亦即纪录了生活过程、现实过程。为此，长镜头与场面性镜头大显其能。
▲主持人参与——主持人不再只是充当报幕员的角色，或只是结构上的串联者，而是整个拍摄过程中的积极参与者。对长城内外的“望”是通过主持人来实现的，他代表了“望”的视角，他引导镜头进行纪录，通过他的访问、寻找和见闻实现拍摄者对被拍者的言语参与、行为参与和心理参与。
▲重视同期声——现实生活是一个“有声有色”的世界，而此前大多片子中的被拍对象都基本做“哑巴科”，听到的只是字正腔圆的解说或代言，因此这是一种残缺不全的纪实。《望长城》不仅让主持人现场参与并现身说法，而且让被拍对象操着各自的方言土语张口说话，形成主持语言、被拍人物语言和解说语言三者的交织融合、相辅相成。人物语言所表述的信息并不仅仅在于所讲的内容，还在于讲述时的语气、声调、口音、及其语言习惯等是完全独特的，所负载的个性化信息正是纪实的魅力所在。此外，对自然的、社会的同期音响的使用，也体现出一种自觉的声音意识。
▲视角平民化——一则将镜头对准普通的平民百姓，甚至是边缘人群、另类群体，不仅纪录因人而异的其形其声，而且展示他们的生存状态和行为历程；再则降低机位，由居高临下的俯视调整为同等交流的平视，由官方视角开始向民间视角转换过渡。久违的人文关怀给人们带来太多的温暖和感动。
作为一种反叛和觉醒，被称作“中国的新纪录运动”由此展开。从此，在媒介化的历史走廊中，平民百姓不再只是作为装饰的墙纸，而是名正言顺、理所当然地行走于其间。正所谓： “旧时王谢堂前燕，飞人寻常百姓家”。通过影像来记述和书写小人物历史的序幕终于拉开了……
